Jean-Gabriel Périot - 200.000 fantomov

Sebe označuje kot dokumentarista, ki pa se ne pusti omejevati in bo za dosego cilja brez zadržkov uporabil postopke igranega, eksperimentalnega, celo animiranega filma.

Jean-Gabriel Périot je marca obiskal Slovensko kinoteko in predstavil svoj ne prav obsežni, a resnično svojski opus filmskih del. Njegova dela je težko opredeliti enoznačno, saj se izmikajo klasični kategorizaciji filma. A kot pravi sam, tega ne gre razumeti kot kričeči upor proti večinski, komercialni kinematografiji, pač pa le kot posledico iskanja tiste prave filmske podobe, ki bi gledalcu lahko že znane stvari predstavila na nov in svež način. Sebe označuje kot dokumentarista, ki pa se ne pusti omejevati in bo za dosego cilja brez zadržkov uporabil postopke igranega, eksperimentalnega, celo animiranega filma. Zavestno se je odločil vztrajati pri kratki filmski formi, nekakšnem filmskem eseju, saj mu ta omogoča intenzivnejši nagovor gledalca. V iskanju nove filmske govorice se je odrekel tudi klasični pripovedni strukturi, filmski podobi pa je celo odvzel iluzijo gibanja in jo vrnil k tistemu, iz česar se je rodila - k posameznemu fotogramu oziroma k fotografiji.

Kar gledalca najprej preseneti ob ogledu tvojih filmov, je nedvomno nezmožnost, da bi te »ujel« v eno konvencionalnih kategorij. V svojem opusu, nenazadnje pa tudi v posameznih filmih, seveda v manjšem obsegu, namreč prehajaš od igranega do dokumentarnega filma, od animacije, do eksperimentalnega filma. Kako se sam opredeljuješ?

Ja, res je. Rekel bi, da najprej preprosto za filmskega ustvarjalca, cineasta. Ko pa kdo vztraja in zahteva natančnejšo opredelitev – kar se dogaja kar precej pogosto, saj se zdi, da gledalci preprosto potrebujejo tovrstne opredelitve – takrat rečem, da sem dokumentarist.

Vseeno pa se mi je zazdelo, da je zate pomemben tudi eksperiment oziroma vsaj določene metode, ki nekako opredeljujejo eksperimentalna dela. Prav to, da ne upoštevaš konvencionalne zamejitve posameznih vrst filma, da se odpoveduješ klasični narativni strukturi, da svoje zgodbe pripoveduješ ne z gibljivimi slikami, kot to počne klasični film, pač pa s zamrznjenimi fotogrami oziroma celo fotografijami, da pogosto posežeš v samo sliko, uporabljaš mednapise, ipd.

Ok, res je, nedvomno uporabljam določene postopke, ki jih lahko najdemo tudi pri eksperimentalnem filmu. A moram priznati, da sam o sebi nisem resnično nikoli razmišljal kot o eksperimentalnem avtorju. Zame ot i postopki, metode, le sredstvo, s katerim dosežem tisto, kar sem si zastavil. Morda je najbolje, če povem tako: vedno pripovedujem neko zelo konkretno zgodbo (to je že ena stvar, ki me oddaljuje od eksperimentalnega filma), ki jo gradim in podajam prek dokumentarnega gradiva, pa naj gre za fotografijo, predobstoječe posnetke ali pa moje lastne posnetke nekih realnih dogodkov. In glede na to, kaj hočem pri tej zgodbi izpostaviti, kako jo hočem približati gledalcu in kakšne občutke si želim v njem vzbuditi, nato izberem gradivo ter način, kako bom z njim manipuliral.

Je to razlog, da si se »odrekel« klasičnemu pripovednemu filmu? Ker ta s seboj prinaša vse preveč omejitev glede tega, kako gledalcu podati, povedati zgodbo?

Ne, ne. A priznam, zaslužil sem si to vprašanje. Mislim, sam sem kriv, da ima gledalec tako mnenje. Namreč, predvidevam, da si gledalec po ogledu mojih filmov ustvari prepričanje, da sem se »odrekel« klasičnemu pripovednemu filmu, a temu ni tako. Še zdaleč ne. Nisem eden tistih cineastov, ki apriori, celo programsko nastopajo proti konvencionalnemu filmu, ki zavračajo klasično, linearno naracijo. Teh nekonvencionalnih, eksperimentalnih postopkov prav tako ne uporabljam zato, da bi se pred gledalcem nedvoumno opredelil kot neodvisni cineast, kot avtor, ki deluje izven sistema, ki je rešen diktata komercialnega filma. Skratka, za lastno opredelitev do sistema. K njim se redno vračam le zato, ker mi na preprost in nadvse učinkovit način omogočajo, da neko že znano zgodbo, pa naj bo to jedrska eksplozija v Hirošimi, ulični protesti študentov ali nasilje represivnih organov, povem na drugačen način in v gledalcu prebudim emocije, ki jih ob taki zgodbi ne pričakuje.

Bi lahko malo natančneje razložil ta svoj specifični pristop? Morda na konkretnem primeru katerega tvojih filmov?

Seveda. Vzemiva na primer film 200.000 fantomov (Nijuman no borei, 2007), ki nam, poenostavljeno rečeno, pripoveduje zgodbo o Hirošimi, o atomski bombi, s katero se je zaključila II. svetovna vojna. Brez pretiranega pretiravanja lahko rečemo, da je bila v domeni dokumentarnega filma ta zgodbo že ničkolikokrat slišana. A povečini so si ti filmi že prav osupljivo podobni. Glas v offu nam podaja zgodovinske okoliščine in niza dejstva, ki jih avtor nato podkrepi z arhivskimi posnetki in pričevanji. Temu bi rekel kar televizijska estetika, in če bi hotel svoje delo opredeliti per negationen, preko tistega, kar ni, potem je to gotovo televizija. Predvsem zaradi tega, ker televizija gledalcu vsiljuje tako diskurz kot tudi perspektivo, oropa ga misli in mu vklene pogled. Prav zaradi tega sam gledalca nočem z ničemer omejevati, nočem voditi njegovega pogleda. Gledalcu moraš odvzeti gotovost, zamajati moraš vse njegove utečene predstave.

Kaj pa dejstvo, da so vsa tvoja do sedaj posneta dela kratkometražna. Si se za kratko formo odločil zaradi omejenih produkcijskih pogojev ali gre za estetsko izbiro?

Ja, res je. Sploh ne gre za vprašanje denarja oziroma same produkcije. To je čisto estetska izbira. Prilagojena je mojemu načinu snemanja oziroma postopkom, o katerih sva prej govorila. Gledalec bi težko sledil celovečernemu filmu, ki bi bil tako narejen. Manko klasične, linearne naracije, kontinuitete, ki jo zagotavlja klasična montaža, vse to od gledalca terja drugačno gledanje. Morda bi lahko naredil vzporednico z literaturo, z razmerjem med prozo in poezijo. Oziroma, bolje bi bilo reči esejem. Kratka forma omogoča večjo intenzivnost, je udarnejša, bolj intenzivna v posredovanju sporočila.

Politično-radikalni lirični filmski esej torej? No, morda brez radikalni, a dejstvo je, da imajo skoraj vsi tvoji filmi izrazit politični pečat.

Res je, večina mojih del je političnih, saj se v njih opredeljujem do določenih družbenih fenomenov, pa naj bo to homoseksualnost oziroma tabuiziranje te ali pa nasilje v družbi. Lahko bi celo rekel, da me je prav ta želja po opredeljevanju do družbenih fenomenov pripeljala do filma. Zato sem se tudi odločil za dokumentarni film oziroma dokumentarni esej, kot sva ugotovila. Prav zaradi tega v svojih delih dajem tak poudarek montaži. Že od nekdaj me je privlačilo sovjetsko montažno gibanje iz 20. in 30. let ter njegove teze o ideološki funkciji montaže, o njeni propagandni moči. Nenazadnje pa sem tudi sam začel kot montažer.

Zanimivo. Že večkrat sem pomislil na to, kako tvoja dela gledalcu omogočajo, da spozna, kako nastaja filmska govorica. Tudi zaradi tega, ker si iz njih povsem oziroma skoraj povsem izločil govorjeno besedo, kar za politično naravnana dela ni tako običajno.

Sam si svoje filmsko delo predstavljam kot študij, raziskavo o podobi oziroma podobah. Zato sem se zavestno odločil, da bom izpustil govorjeno besedo in s tem podobi omogočil, da pride še bolj do izraza. Ob tem pa seveda vemo, da je podoba veliko bolj univerzalna v svoji sporočilnosti kot sama govorjena beseda. To moraš ob vstopu v različna jezikovna področja prevajati, medtem ko podoba ne potrebuje prevoda. Če njen pomen ni takoj evidenten, ga dopolniš z novo podobo.

To naju je pripeljalo do, vsaj meni osebno se tako zdi, ključnega momenta tvojega filmskega dela - same filmske podobe. Zanjo je, vsaj pri klasičnem, konvencionalnem filmu, značilno to, da gledalcu preko 24 fotogramov, statičnih podob, posreduje iluzijo gibanja. Ti pa v svojih delih to iluzijo gibanja zelo pogosto izključiš in svojo filmsko govorico gradiš le na statični podobi - lahko bi rekli kar fotografiji. Kako to?

Pravzaprav se tu nadaljuje tema, ki sva jo že načela. Klasični film, ki gradi na klasični pripovedi, na zgodbi, potrebuje to gibanje, ki bi mu jaz rekel kar čas. In sicer ga potrebuje zato, da svojo zgodbo v času pripelje od začetne točke pa vse do konca. Kot si že sam prej povedal, se jaz tej časovni dimenziji, ki jo prinaša klasična naracija, odpovedujem. A to še ne pomeni, da se odpovedujem tudi času. Tudi ta statični fotogram  oziroma pogosto kar fotografija - kot na primer v filmu 200.000 fantomov, ki sva ga že omenila, kjer uporabim niz fotografij mesta Hirošima oziroma natančneje, točke v mestu, nad katero je eksplodirala atomska bomba in kjer danes stoji spominsko obeležje - ima časovno dimenzijo, le da je tu čas ujet, zamrznjen v trenutku. In sam hočem, da se gledalec zave tega trenutka, te časovnosti, ki je ujeta v fotografiji. V filmu 200.000 fantomov je tako vidno, kako se je mesto po uničenju, ki ga je prinesla atomska bomba, ponovno postavilo na noge, znova zaživelo, se v času razvijalo, postajalo vse bolj naseljeno. Skratka, kako se je v času spreminjalo. Tista točka, kjer stoji skromno spominsko obeležje in ki nosi v sebi travmatični zgodovinski spomin na ta tragični trenutek, pa je ostala nespremenjena, vztraja v času in ljudje jo še vedno obiskujejo.

S temi fotografijami vseeno gradiš neke nize, postavljaš jih v sorazmerje, uporabljaš montažo. Kako jih izbiraš? Kakšni so kriteriji? Kaj ti je pri tem najpomembneje - njihova estetska ali sporočilna vrednost?

Pri filmu, kot je omenjeni, je to jasno - tu sem iskal fotografije Hirošime, na katerih je bilo vidno to obeležje. Pri katerem izmed ostalih filmov, kot naprimer pri filmu Dies Irae (2005), pa kriterij izbora verjetno res ni tako evidenten. Še najmanj me zanima tehnična dovršenost. Estetski kriterij do neke mere seveda je pomemben, a glede na to, da sem prvenstveno dokumentarist, me še vedno najbolj zanima sporočilna dimenzija fotografij. A tu je tudi še nek dodatni kriterij - vedno pazim tudi na to, da ustreza kriterijem montažnih spojev. Čisto v tehničnem pogledu.

Umetniške, avtorske fotografije verjetno ne uporabljaš?

Res je. Pridobivanje pravic bi bilo enostavno prezapleteno in bi od mene zahtevalo nesorazmerno veliko časa in energije. Poseben primer so bile fotografije spominskega obeležja v Hirošimi, na katerih je tudi japonski cesar. Čeprav sem vedel, da bo pridobivanje pravic za uporabo teh fotografij zelo zahtevno, sem se zanje vseeno odločil, saj so nosile izjemen simbolni pomen. Japonski cesar se preprosto ni smel pojavljati na fotografijah oziroma je bilo njegovo pojavljanje strogo nadzorovano. A ker sem hotel doseči poseben učinek in sem bil pripravljen narediti res veliko, da bi jih lahko uporabil, so se pojavile v filmu. Te fotografije so bile resnično ključne za film, saj sem jim podredil vse ostalo. Ne vem, če si opazil, a razen na fotografijah, na katerih se pojavi japonski cesar, na nobeni drugi ni videti človeške figure - le tista kupola, pred katero stoji obeležje, ki je prikazana iz resnično veliko perspektiv. Z vseh drugih fotografij sem človeške figure preprosto odstranil. Skratka, ne glede na to, kakšen poudarek dam podobi, je pri mojih filmih še vedno zelo pomembno tudi tisto, kar ti sporočajo gledalcu.

By Denis Valič
Fotografia, Magazine on photography, 2011
www.revijafotografija.si/?p=3554